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FÜR UNS WO HINTERM VORHANG LEBEN

I. Backdoor
Die Tätigkeit an der schwedischen Kunsthochschule beginnt Krauß damit, dass er sich einen Fahrrad-Heimtrainer beschafft. Der wird mit einem auf Kopfhöhe montierten Fernseher innerhalb des öffentlichen Bereichs der Hochschule installiert. Täglich werden mehrere Stunden Körper und - über das Fernsehprogramm - Sprache trainiert. Die Tätigkeit ruft im betont harmonisch ambitionierten Klima der schwedischen Kunsthochschule einige Verwunderung hervor. Der Vorgang liefert ein anschauliches Beispiel für eine von Krauß’ Arbeitsweisen. Er leitet seine Praxis meist aus spezifischen Kontexten und ihren Möglichkeiten ab. Dabei lotet er Spielräume aus und stellt durch eigenwillige Nutzungen Dialoge mit den jeweiligen Umgebungen und ihren Geboten her. Bestimmte Handlungen werden innerhalb einer Situation behauptet. Ihre Wirksamkeit liegt im Verwischen der Logik des Konsenses und den ihm angeschlossenen sozialen Fiktionen. So führt die oben beschriebene Performance vor, welche Haltung das Klima von Hochschulen vor allem prägt: Die gegebenen Einrichtungen möglichst effizient für das eigene Fortkommen und die eigenen Motive verwerten zu können.
Krauß' Arbeit ist situationsbezogen, weil sich seine Aktionen und Tätigkeiten ihrer bestimmten Umgebung und deren sozialer Dynamik aus Ansprüchen und Widersprüchen bedienen. Die vielfältigen Formen und Materialien wie Malerei, Skulptur, Performance, Theater- und Tanzaufführungen, Drucktechniken, Foto, Video sowie die Eigenproduktion der Zeitschrift "Riecher", der Modelinie "K" und der imaginären Fernsehstation "Sender Mittelfranken" stellen Krauß dabei als Disziplinen die Bühnen bereit, die Denken und Handeln, Widerspruch und Entgegnung ermöglichen. Bernd Krauß spielt nie den Fachmann, der eine bestimmte Technik über Jahre zuspitzt. Er hält sich nicht zu lange auf, um sich nicht in die Zwänge der Profis zu verwickeln. Eher ist er so etwas wie ein radikaler Praktikant, ein Tourist der Disziplinen, der Innovationen deswegen schafft, weil ihm bestehende Verabredungen erst gar nicht einleuchten müssen. Lieber gründet er einen eigenen Fernsehsender, als sich innerhalb professioneller Formate auf den Zusammenhang zwischen Geld und Bild einlassen zu müssen. So verhandelt er laufend die Bedingungen von Praxis mit. Dem Prinzip der Polizei stellt er das Prinzip der Politik entgegen.
Wandern (Land), Spazieren (Stadt), Finden, Sehen, Aufheben, Aufnehmen, Mitnehmen, Verwerten, Umdeuten, Überprüfen, Verschieben, Knicken, Falten, Stülpen, Zusammensetzen, Versetzen, Kartographieren, Übersetzen, Mitschreiben, Dekontextualisieren, Weiterreichen sind einige der Strategien, derer er sich bedient und die er laufend in unterschiedliche Beziehungen und Austauschverhältnisse zueinander bringt. Im gläsernen Treppenhaus einer öffentlichen Bildungseinrichtung nimmt er die zahlreich auf den Fenstern und Wänden angebrachten Zettel und Kopien ab, die die üblichen Angebote und Nachfragen zu Zimmern und Wohngemeinschaften, Fortbildungskursen, Aktivitäten von Sport- und Kulturgruppen, Nebenjobs oder Stipendien enthalten. Jedes Blatt, jeder Zettel, jede Kopie, jeder Ausdruck wird nach dem gleichen Prinzip mehrfach gefaltet. Es entstehen kleinere Versionen der unterschiedlichen Annoncen, deren Text- und Bildgehalte durch die Mechanik der Bearbeitung nun gebrochen und fragmentiert sind. Die Lesbarkeit ihrer Inhalte ist dabei zugunsten ihrer Bildhaftigkeit aufgegeben. Es entstehen Surrogate und Ausschnitte von Mitteilungen: "Biete / an Nichtrauch / olleyball / nur für / abzugeben / ugust / nicht vor anrufen / gebraucht / von / mal ausspannen / inde Dich selbs"… Mittels Tesafilm fixiert er dieses neue Erscheinungsbild und bringt die so manipulierten Zettel zum Erstaunen der Benutzer der Informations-Börse wieder an ihren Originalschauplätzen an.
In seinen Ausstellungen verdichten sich die unterschiedlichen Methoden und Medien zu vielsprachigen und formatreichen Installationen. Sie funktionieren zugleich als Kontexte für diverse Handlungen, Tätigkeiten, Aufführungen, Veranstaltungen. Durch visuelle Anspielungen und Titel, die auf bestehende oder imaginierte gesellschaftliche Einrichtungen verweisen, wie "Skulpturamt", "Kulturladen", "Fort", "Radiosender", "Mädchentreff" etc., verwandeln sie sich in fiktive Handlungsräume. Diese Szenarien oder selbst geschaffenen Umgebungen bieten dem Verhältnis zu sich selbst, zur eigenen Praxis und zum Publikum bestimmte Projektionsflächen und Spielräume, die die Bedeutung des Ausstellungsraums verändern. Sie kreieren Vorzeichen, die die Möglichkeiten von Handlungen in unterschiedliche Richtungen verschieben und öffnen. Die Objekte und Praktiken richten sich an diesen Metaphern zugleich aus, zugleich formen sie sie um. In diesem Spiel ändern sich die Funktionen und Bedeutungen von Objekten fließend in ihrem Status: Skulpturen können zu Protagonisten einer Theateraufführung werden. Umgekehrt erscheinen Gegenstände, die für eine Performance gemacht wurden, als eigenständige Objekte wieder. Oder Wanderungen, mit und ohne Publikum, liefern Inhalte für eine selbst produzierte, die Ausstellung begleitende Zeitung. Und der für eine Modeveranstaltung aus Spanplatte gesägte Laufsteg wird nach der Show aufgebockt und erhält eine neue Funktion als Bar. In diesen Kontexten werden also gefundene und selbst produzierte Objekte und Materialien, verschiedene Darstellungs- und Produktionsformate durch verschiedenen Gebrauch laufend neu erprobt. Durch Abweichungen, Übertragungen, Aneignungen und Kombinationen werden neue Möglichkeiten ihrer Anwendung konstruiert.
Die so hergestellten Situationen können als Ausstellungsprozesse bezeichnet werden. Sie nutzen die Zeit, die das Medium Ausstellung bietet, als Freiraum. Die Arbeit folgt dabei keinem programmierten Verlauf. Ihre Kontur wird daher nur im kontinuierlichen Besuch erfasst. Es gibt keinen Zeitplan oder Kalender, wie es die Ideologie eines forciert performativen Ausstellungsbetriebes zunehmend fordert. Ihre Dynamik ergibt sich aus dem Wechselspiel zwischen Angebot und aktivem Interesse. Auf einer reinen Objektebene oder über den einmaligen Besuch entziehen sich dem Betrachter zahlreiche Aspekte, die für die Arbeit wichtig sind. Es wäre ein Missverständnis, daraus zu schließen, dass der Künstler die Zugänglichkeit zu seiner Arbeit auf diese Weise blockieren will. Aber er verweigert der Institution deren Management. Der institutionelle Zugang besteht darin, jede Handlung im Kulturbetrieb als Event inszenieren zu wollen. Dagegen betritt der Betrachter bei Krauß immer eine Situation, die schon vorher angefangen hat und die sich auch nach seinem Weggang weiter entwickeln wird.

II. Frontdoor
Das Projekt "für die hinterm Vorhang leben" ist der Versuch, der Vielsprachigkeit der Praxis von Bernd Krauß auf Ausstellungsebene zu entsprechen. Es führt unterschiedliche institutionelle Präsentationsstrategien vor und stellt sie im gegenseitigen Verhältnis zueinander aus:

1. Die Herstellung neuer ausstellerischer Situationen aus unterschiedlichen existierenden Werkzusammenhängen,
2. die Rekonstruktion von Arbeiten, die in und für einen bestimmten Kontext produziert worden sind und sich danach komplett oder als Zusammenhang aufgelöst haben,
3. die Produktion neuer Arbeit vor Ort,
4. die Präsentation einer anderen Ausstellung im eigenen Ausstellungszusammenhang (Insert) und
5. diverse Veranstaltungen als Formate der Produktion und Vermittlung.

Die Ausstellung beginnt mit einer Präsentation im Eingangsbereich, die auf einer Reihe von Kartonskulpturen aufbaut, welche als Fundstücke auf verschiedene Arten behandelt wurden (Bilder S.x-x).
Neben der Installation im Eingangsbereich steht zu Beginn der Ausstellung lediglich noch eine Handbibliothek in der Weite der ansonsten leeren Räume. Sie ist aus einem verkehrt herum zusammengeschraubten Sitzmöbel gefertigt. Die betschemelartige Konstruktion enthält Buch- und Zeitschriftendeckel. Die Seiten darin sind herausgerissen. Lediglich den Künstler betreffende Seiten sind erhalten geblieben. Mittels einer aus unterschiedlichen Materialien gefertigten Kette scheint die Bibliothek wie ein abgetriebenes Rettungsboot mit der Eingangsinstallation vertäut (Bilder S.x-x). Die Kartonskulpturen schwanken zwischen rein formalistischen Eingriffen wie Drücken, Knicken und Pressen oder spielerischen Veränderungen bzw. Hinzufügungen, die teilweise zu glamourösen Auftritten einfacher Materialien führen oder als streitbare Material-Dialoge mit der Alltags-Dingwelt und ihren Absurditäten lesbar werden. In den Kartons verbergen sich unterschiedliche Kniffe und Möglichkeiten, mit Fragen von Skulptur umzugehen: Was kann mit einem bestimmten Material oder Gegenstand gemacht werden? Welche Entgegnungen sind möglich, um zu einer ästhetischen Formulierung zu gelangen? Die Kartons werden mit anderen Arbeiten aus unterschiedlichen Entstehungszeiten kombiniert: Holzskulpturen, Linoleumschnitten, Kugelschreiberbildern, einer Skulptur aus Spiro-Rohr. Die unterschiedlichen Arbeiten werden durch die Inszenierung wie eine zusammenhängende Installation vorgeführt, was sie zugunsten des Lesens von Bezügen untereinander öffnet. Bei den Kugelschreiberbildern und den Linoleumschnitten wird beispielsweise die in den Kartons realisierte Auseinandersetzung mit Materialeigenschaften und -widerständen auf Fragen des Farbauftrags zugespitzt: welche figurativen Potentiale sind bestimmten Materialien eingeschrieben? Krauß’ Arbeit macht grade durch widersprüchlichen Gebrauch bestimmter Techniken und Materialien neue Möglichkeiten ihrer Verwendung sichtbar. Die Strategie, einen Zwischenschritt aus einem mehrteiligen Produktionsprozess herauszufiltern und zum Hauptdarsteller werden zu lassen, ist dabei ein möglicher Weg: Die Linoleumbilder etwa arbeiten damit, die Tafeln entgegen ihrer gängigen Anwendung nicht als Arbeitsschritt im Druckprozess, sondern in ihrer Eigenständigkeit als Material zu verwenden. Die ausgestemmten Formen können dabei aufgrund unterschiedlicher Winkel einfallenden Lichts als verschieden hell oder dunkel reflektierende Lichtfelder erlebt werden. Die Bedingung, nur durch einander gegenläufige Felder sichtbar differenzierte Oberflächen zu erlangen, zwingt der Figuration eine bestimmte Vorgehensweise auf (vgl. S.x).
Im weiteren Verlauf der Ausstellung wird die bislang nur in Kanada aufgeführte Installation "New Tirol" nach vorliegenden Fotos rekonstruiert (Bilder S.x-x). Bei der Rekonstruktion geht es nicht um die Nachstellung der Originalsituation, sondern um die Aneignung der künstlerischen Arbeit in der ausstellerischen Praxis. Die Arbeit selber basiert auf einer Flugreise, die auf Einladung einer ausstellenden Institution in Kanada stattfindet. Dort plant Krauß eine Reihe von Buntstiftzeichnungen zu zeigen, die während eines Aufenthaltes in Tirol entstanden sind. An Bord des Flugzeuges läuft der Film "Rain Man" mit Dustin Hoffman. Krauß schreibt die Dialoge mit. Die Unmöglichkeit, in Sprechgeschwindigkeit mitzuschreiben, führt automatisch zu Verlusten im Text sowie Fehlern und Abweichungen, die man auch als Form der Neueditierung verstehen kann. Ein neues Script des Rain Man-Dialogs entsteht auf diese Weise. Vor Ort wünscht die ausstellende Institution dann, dass die eingeladenen Künstlerinnen und Künstler ihre Arbeiten innerhalb vorkonstruierter Rigips-Boxen installieren. Krauß jedoch umwickelt die Außenseite seiner Box mit Packpapier, hinter dem in passepartoutartigen Ausschneidungen die Zeichnungen sichtbar werden. Das Innere der Box nutzt er dagegen, um vor einer wie als Blue-Screen angemalten Wand das neue Rain Man-Script als Ein-Mann Theaterperformance zur Vernissage aufzuführen. In „Für die hinterm Vorhang leben“ bekommt die Box wieder eine andere Funktion, in dem sie von Krauß als abschließbares Mini-Atelier genutzt wird, wo er während der Ausstellung die Modelinie "K" produziert. Die wird gegen Ende der Ausstellung als "Kleider Probieren" betitelte Veranstaltung präsentiert, in der es dem Publikum offen steht, die auf einer drahtkäfigartigen Skulptur namens "Shop" aufgelegten Kleider anzuprobieren und zu kombinieren (Bilder S.x-x).
Diese und andere während der Ausstellung entstandene Arbeiten, wie zum Beispiel die mehrteilige Installation "La Perla" (Bilder S.x-x) oder die Präsentation der Jahresgaben-Ausstellung („Studio Jahresgaben“, S.x-x) als Teil von „Für die hinterm Vorhang leben", werden in der vorliegenden Dokumentation dargestellt. Dabei können in der Buchform nur die jeweiligen Ist-Zustände gezeigt werden, aber nicht die Bewegungen, die die einzelnen Sequenzen des Projekts hervorbringen und verbinden.
Søren Grammel

Bernd Krauß (*1968), pendelt zur Zeit zwischen Stockholm, Berlin und Nürnberg.
Präsentationen u.a.: Frieze Art Fair / Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin (2007), Grazer Kunstverein (2007), Ausstellungsraum 13/2, Wien (2006), Optik Schröder im Kunstverein Braunschweig (2006), ZKM Karlsruhe u.a. (40 Jahre Video.de - 2006), Galeri Verkligheten, Umea (2005), Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin (2003), Kunstverein München (2003), Pazifik, Berlin (2002), Videonale 9, Bonn (2001), Unabhängige Freilichtbühne St. Pauli, Hamburg (2001), Ausstellungsraum Büchsenhausen, Innsbruck (2000), Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin (2000).

(ENGLISH VERSION)
For us where live behind the curtain

I. Back Door
Krauss begins his work at a swedish Art Academy by procuring an exercise bike. On it, he mounts a television set at eye level and then installs the entire contraption in a public space of the academy. Each day he can be seen training his body and, while watching TV, his language skills. In the decidedly harmonic and ambitious atmosphere of the Swedish Art Academy, this activity is viewed with some astonishment. The scene provides a vivid example of one of Krauss’ working methods. He derives his practice primarily from specific contexts and their possibilities, sounding out areas of play and, through his idiosyncratic utilizations, creating dialogs with given environments and their imperatives. Particular actions are asserted within particular situations. Their effectiveness lies in blurring the logic of consensus and its associated social fictions. The performance described above shows up the primary attitude that shapes the art academy atmosphere: making the most efficient use of the given facilities to further oneself and exploit one’s own motives.
Krauss’ work is situational because his actions and activities utilize given environments and their social dynamics of pretense and contradiction. The manifold forms and materials used by Krauss, such as painting, sculpture, performance, theater and dance, printing techniques, photography, video, as well as his own production of Riecher magazine, the K-Punkt fashion label and the imaginary Sender Mittelfranken TV station, serve him as disciplines facilitating thought and action, contradiction and reply. Bernd Krauss never plays the role of an expert sharpening his technique for years on end. He never lingers long enough to be caught in the constraints of the professional. Rather, he is something like a radical intern, a tourist of disciplines, who creates innovations because he doesn't have to first make sense of existing arrangements. He prefers creating his own TV station rather than having to involve himself in the relations of money and image that dictate professional formats. He continuously co-negotiates the conditions of his practice. He counters the principle of the police with the principle of the political.
Hiking (rural), walking (urban), finding, seeing, lifting, gathering, taking away, utilizing, reinterpreting, reviewing, shifting, bending, folding, reversing, assembling, displacing, mapping, translating, note-taking, de-contextualizing, imparting – these are some of the strategies Krauss avails himself of and continuously brings together in various relationships and relations of exchange. In the glass staircase of a public educational institution he removes from the windows and walls the many posted sheets and copies announcing the usual supply and demand of/for: rooms and apartment-sharing, further education, sport and cultural group activities, part-time jobs or scholarships. Each sheet, every piece of paper, each copy, every printout is repeatedly folded according to the same principle. This results in smaller versions of the various bulletins, whose text and images are now broken and fragmented by the mechanics of their processing. Their readability is abandoned in favor of graphic qualities. Message surrogates and extracts emerge: “Offer / to non-smoke / olleyball / only for / for sale / ugust / don’t call before / used / by / relax a little / ind your sel”… Using adhesive tape Krauss installs this new model and, to the amazement of the bulletin board users, reposts the manipulated papers at their original locations.
In his exhibitions, varying methods and media condense into multilingual installations rich in format. They also function as contexts for diverse actions, activities, performances and events. Through visual allusions and titles referring to existing or imaginary social institutions, such as Skulpturamt [Bureau of Sculpture], Kulturladen [Culture Shop], Fort, Radiosender [Radio Station], Mädchentreff [Girls’ Club], etc., they are transformed into fictive spheres of activity. These scenarios or self-produced environments offer particular fields of projection to the relation to oneself, to one’s own practice, and to the public, which change the significance of the exhibition space. They create signs that shift and open possibilities of action in different directions. The objects and practices are informed by these metaphors, yet they simultaneously reshape them. In this play, the functions and meanings of objects fluently shift their status: sculptures can become the protagonists in a theater performance. Conversely, items made for a performance reappear as independent objects. Or walking-tours, with or without the public, provide the contents of a self-produced newspaper accompanying the exhibition. And a chipboard catwalk used for a dirndl dresses fashion show is subsequently jacked up to serve its new function as a bar (with D. Pies). In these contexts, found and self-produced objects and materials, as well as various formats of presentation and production, are continuously retried and retested through alternate usages. New possible applications are created via deviation, transference, appropriation and combination.
The situations established in this manner can be called exhibition processes. They utilize the time offered by the medium of exhibition as free space. The work does not follow any programmed course. Hence, its contours are grasped only in continuous visits. There is no timetable or calendar such as those increasingly demanded by the ideology of the forced performative exhibition business. Its dynamics result from the interplay of offering and active interest. On a purely object-oriented level, or in a singular visit, the viewer is deprived of several important aspects of the work. To conclude that the artist thus wishes to block access to it would be a misunderstanding, although he does deny the institution its management. The institutional approach consists in wanting to stage each and every action within the culture business as an event. Yet the visitor to one of Krauss’ exhibitions always enters a situation that has already begun and that will also continue to develop after her departure.

II. Front Door
The project für die hinterm Vorhang leben [for those living behind the curtain] is the attempt to apply and relate the multilingualism of Bernd Krauss’ practice to the level of the exhibition. It shows up various institutional strategies of presentation and exhibits them in reciprocal relations to each other:

1. The assembly of new exhibition situations from various existing connections within the work;
2. the reconstruction of works that were produced within and for a particular context and which subsequently either lost their context or completely dissolved;
3. the production of new works on location;
4. the presentation of an exhibition in the context of another one (an insert); and,
5. diverse events and performances as formats of production and mediation.

The exhibition begins with a presentation in the foyer, around a row of carton sculptures that are handled in various ways as found objects (figure x-x). Besides this installation, one can at first see only a small reference library standing in the distance of otherwise empty spaces. It is crafted from seating furniture that has been assembled backwards. The kneeler-like construction contains book and magazine covers. Most of their pages have been torn out – only those relating to the artist remain. By means of a chain made of various materials, the library appears as if it were a drifting lifeboat anchored to the entry installation (figure x-x). The carton sculptures range from purely formalistic interventions such as bending or pressing, to playful alterations or additions that sometimes lead to glamorous displays of simple materials or become readable as disputatious material dialogs with the everyday world of things and its absurdities. Hidden within the cartons are various uses and possibilities of dealing with the questions of sculpture: what can be done with a particular material or object? The cartons are combined with other works of various dates of origin: wood sculptures, linoleum plates, pen and ink drawings, a Spiro-pipe sculpture. The different works are staged in such a way as to be presented as a coherent installation (a-historically), which opens them to a reading of their possible connections. For example, with the pen and ink drawings and linoleum plates, the debate about the material properties and resistances realized in the cartons is brought to a head in the question of color application: what figurative potentials are written into particular materials? Precisely through its contradictory use of techniques and materials, Krauss’ work renders new possibilities of usage visible. The strategy of culling an intermediate step from a multipart production process and allowing it to become the central character is one such possibility: The linoleum pictures, for instance, work by using the plates in their autonomy as material rather than in the usual way, i.e. as merely a step in the printing process. Because of the chiseled forms, light can be experienced as variously bright or dark reflective fields. The condition of achieving visibly differentiated surfaces solely through opposing fields imposes a particular procedure upon the figuration (cf. x).
In the further course of the exhibition, New Tirol, an installation seen previously only in Canada, is reconstructed according to on-hand photographs (figure x-x). This reconstruction is not concerned with recreating the original situation, but with the appropriation of artistic work in the practice of exhibiting. The work itself is based on a voyage by air that took place by invitation of the exhibiting institution in Canada: Krauss plans to show a series of colored pencil drawings created during a sojourn in Tyrol. The in-flight film is Family Man, starring Nicolas Cage. Krauss records the dialog on paper. The impossibility of keeping up with the pace of the dialog automatically leads to losses of text as well as mistakes and variations that could be understood as a form of re-editing. In this way, a new Family Man script emerges. On location, the exhibiting institution requests the invited artists to install their works inside prefabricated plasterboard boxes. Krauss, however, wraps the exterior of his box with packing paper behind which his drawings become visible through passepartout-like cutouts. He uses the interior, with its rear wall painted like a blue screen, to stage his new Family Man script as a one-man audio-performance for the exhibition opening. In für die hinterm Vorhang leben [for those living behind the curtain], the box is endowed with yet another function when Krauss uses it as a lockable mini-atelier to produce his K-Punkt fashion collection during the exhibition. Towards the end of the exhibition the collection is presented as an event entitled und tschüß [and cheerio!] where the public is allowed to slip on and combine clothing displayed on a wire cage-like sculpture called Shop (figures x-x).
These and other works created during the exhibition, such as the multipart La Perla installation (figures x-x), or the presentation of some works of the artist as part of the special edition exhibition (Studio Jahresgaben, figures x-x) are described and illustrated in the documentation at hand. Yet only the respective as-is states can be presented in book form – the movements that generate and connect the individual sequences of the project elude it.
Søren Grammel

Bernd Krauss (*1968), currently divides his time between Stockholm, Berlin und Nürnberg.
Selected presentatons: "für die hinterm Vorhang leben", Grazer Kunstverein (2007), "a world of pleasures to win", Ausstellungsraum 13/2, Vienna (2006), "Optik Schröder", Kunstverein Braunschweig (2006), ZKM Karlsruhe et al. ("40 Years of Video.de", 2006), "Production as Process, Konsthögskolan Umea (2005), "Fort Krauss", Verkligheten Gallery, Umea (2005), "Guten morgen, gute Nacht", Giti Nourbakhsch Gallery, Berlin (2003), "Total motiviert - ein soziokulturelles Manöver", Kunstverein München (2003), "Payback-Konzert", Pazifik, Berlin (2002), "Videonale 9", Bonn (2001), "Einsamer Herr sucht Begleitung", Independent Open Air Theater St. Pauli, Hamburg (2001), "Tankstellen aus der Sammlung Jakobi", Schützenhof Bad Ems (2000), "Frankenloch", Giti Nourbakhsch Gallery, Berlin (2000).